Inscrições Abertas para Estudantes de Artes Cênicas

A SELVA NAS CIDADES – ENTRE TEMPOS E ESPAÇOS
(Chicago 1912 – Berlim 1923 – Teatro Oficina 1969 – São Paulo 2014)
A mundana companhia está com inscrições abertas para estudantes de artes cênicas que desejam ardorosamente acompanhar o processo de pesquisa do seu novo projeto artístico. O processo acontecerá entre novembro/2014 e junho/2015.
Os interessados devem enviar curriculum sucinto e carta de interesse para o e-mail: contato@mundanacompanhia.com até o fim do dia 29 de outubro.
Serão selecionados somente 5 pessoas que receberão um comunicado na noite do dia 30 de outubro.
A pesquisa terá início no dia 01 de novembro e os encontros serão quinzenais.
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Aquilo que fica | Crítica da peça O duelo da mundana companhia, por Renan Ji

Para Alexandre Marçal, Naiara Barrozo e Ricardo Freitas

O duelo começa com uma saudação ao respeitável público: o espetáculo vai começar. Com uma referência direta à plateia, situando o dia da apresentação — 6 de março de 2014 —, o espetáculo da mundana companhia, que cumpriu temporada nos meses de fevereiro e março no Teatro Tom Jobim, parece se filiar ao que chamo de uma estética circense. Esta expressão se aplica não tanto pela presença de alguns signos que remetem ao picadeiro (o que de fato se verifica), mas principalmente por possibilitar uma forma de abordar as várias camadas dramatúrgicas do espetáculo. Penso no palco circense como uma maneira de introduzir impressões sobre um trabalho que parece buscar a sensorialidade, a proximidade visceral do público com a história narrada. Uma história que em determinados momentos convida o espectador a dançar com os atores, os quais, por seu turno, muitas vezes estão a centímetros da plateia e frequentemente falam de seus personagens em terceira pessoa, assumindo as vezes de narradores. Para além dessa quebra da quarta parede — em que um espetáculo se declara como espetáculo —, o circo enseja, também, a possibilidade de utilizar desde objetos cotidianos e elementos da cultura popular, até o mais elaborado aparato técnico (que não é sinônimo de tecnológico), com texturas e luzes à la Cirque du Soleil.

O aproveitamento lúdico da cenografia, a música de Sidney Magal e Gaby Amarantos, o flerte com o brega e a presença de instrumentos tocados pelo próprio elenco sugerem o clima mambembe de trupe, de grupo autônomo que cria suas próprias soluções estéticas e constrói uma relação de proximidade com o público pela via do popularesco. A influência forte da música e da sonoplastia (que pontua frequentemente os diálogos, remontando às novelas pitorescas de Aguinaldo Silva), com um inequívoco toque de comicidade, assinala um aproveitamento da cultura popular (massificada ou não) que circula fora dos grandes eixos urbanos e culturais.

A propósito desse fato, é impossível não trazer à tona a intenção do espetáculo de estabelecer uma conexão entre a vivência desoladora do Cáucaso (onde se passa a novela homônima de Anton Tchekhov, que deu origem à montagem) com o sertão nordestino. O processo criativo da mundana companhia contou com laboratórios experimentais em três cidades do interior do Ceará, o que certamente deve ter marcado a caracterização provinciana da peça original. Porém, creio que essa intenção de reprocessar elementos da cultura popular brasileira atua mais profundamente na dramaturgia a partir da estruturação lúdica da montagem, determinando a forte interação com o público, os detalhes cenográficos que se constroem no processo mesmo de condução da cena, a opção por matizes fortes nas interpretações e no figurino, o que realça o aspecto espontâneo e artesanal como marca distintiva da experiência de O duelo.

Por outro lado, é igualmente certo lembrar que as escolhas supostamente artesanais muitas vezes encerram um refinado trabalho estético, no que tange à plasticidade das estruturas acionadas no palco — trabalho creditado a Laura Vinci — e à iluminação de Guilherme Bonfanti, criando texturas e ambiências que possibilitam momentos mais performáticos, de atmosfera onírica e de linguagem corporal mais difusa e desafiadora da percepção. O palco circense, nesse sentido, gera instigantes figurações que elevam a cenografia a um patamar dramatúrgico fundamental. A própria figuração do Mar Negro, por exemplo, representado por simples lona escura agitada pelos atores, ganha contornos poderosamente metafóricos com os arranjos de luz e som. Na mesma medida, a sofisticação das texturas em jogo também parece ser uma marca distintiva da Nadiejda Fiódorovna de Camila Pitanga, que protagoniza muitos momentos de parada da narrativa, de imersão em terrenos estéticos mais difusos e fluidos. As cenas em que avulta sozinha, acometida pelos delírios da malária, ou em embate com o Laiévski de Aury Porto ou o fantasma do ex-marido (vivido por Sergio Siviero), são as que mais primam pela luz e pela expressão corporal, dentro de uma perspectiva plástica que destoa de outros momentos do espetáculo. Cito também, a propósito, a cena da tempestade, em que todo o elenco, aliado aos elementos técnicos, agrega signos expressivos que culminam numa cena sensorialmente impressionante.

Em meio ao popularesco e às plasticidades cênicas, acompanhamos cenas mais tradicionais de embate ideológico, em que, pela força do diálogo e da palavra, os dois personagens do duelo do título, Ivan Laiévski e Nikolai Von Koren, se colocam como antípodas supostamente inconciliáveis. É pela força do discurso que o zoólogo vivido por Pascoal da Conceição se coloca dentro de um projeto civilizador e planificador da pequena província do Cáucaso, amparado por ideais científicos e racionais. A essa perspectiva teórico-moralizante, representada por Nikolai Von Koren, supostamente se opõe a de Ivan Laiévski, bon vivant que se refugia às margens do Mar Negro com Nadiejda e, conforme alega Von Koren, introduz todo o tipo de costume dissoluto na pequena vila. Ambos os personagens, com suas respectivas polaridades ideológicas, amparam o conflito geral do enredo, em torno do qual giram todas as camadas dramatúrgicas desse trabalho.

Cabe dizer que estas camadas são muitas, tanto em termos quantitativos como qualitativos, e elas, nos melhores momentos, como que espraiam sentidos para muito além do duelo que intitula a peça. Acredito que o elemento quantitativo resulte do processo coletivo de criação e de pesquisa que marca a mundana companhia, acumulando as diversas contribuições pessoais na tessitura da montagem, tendo como consequência, por exemplo, a longa duração do espetáculo, com certos excessos narrativos. Por outro lado, já tocando o qualitativo, percebo que o trabalho dramatúrgico na maior parte das vezes busca converter essa longa duração em experiência de imersão, na medida em que diferentes níveis de composição canalizam uma forma mais coesa e contundente, em que pesem alguns momentos de inevitável perda de tensão. Acima dessas impressões, fica registrado aqui o inequívoco investimento dramatúrgico desse trabalho, dirigido por Georgette Fadel, que buscou costurar as inúmeras visões e vias representativas, criando “pontes” entre elas — conforme a diretora afirma no programa do espetáculo. Mas não apenas isso: a dramaturgia conseguiu delinear também respostas mais complexas para os problemas em questão, sugerindo caminhos pouco definitivos — mas prenhes de possibilidades —, ao relativizar os polos ideológicos do duelo.

Antes de desenvolver esse ponto, chamo a atenção para um fato curioso de todo trabalho teatral, e que de certa forma frequenta todo trabalho artístico: a preocupação com a forma, com o “como” dizer, que determina no mais das vezes uma rarefação do significado, devido à multiplicação dos sentidos possíveis. Sob esse ponto de vista, quanto mais refinado ou profundo ou ainda diversificado o investimento na dramaturgia, nas formas do “como” dizer, mais numerosos são os sentidos possíveis e menores as possibilidades de uma leitura unívoca. No caso de O duelo, a resolução aparentemente apaziguadora do embate entre Laiévski e Von Koren parece recobrir um problema mais pungente, mais grave, que se reflete de forma difusa e instigante nas várias camadas da representação. A diversidade da dramaturgia parece mobilizar sentidos outros, para além daqueles aparentes no enredo ou na obra de Tchekhov, ligando pontos distantes, emparelhando realidades que acreditávamos desconexas.

Explico: o duelo entre os inimigos, o mundano e o cientista, o malandro e o moralista, se resolve seguindo uma terceira via de pacificação, com Laiévski cedendo ao paradigma representado por Von Koren, e com este terminando sensibilizado e de certa forma desestabilizado pelo gesto do outro. No entanto, quando atento para a dramaturgia que suporta esse acontecimento, noto que não apenas a antinomia se desfaz com esse desfecho (efeito de certa forma previsto na novela de Tchekhov), mas que esses opostos podem configurar faces de uma mesma moeda (efeito este, agora, conectado especificamente à fatura do espetáculo). Penso nas suas trajetórias ao longo da montagem e vejo que ambos se instalam em lugares similares, no sentido de que representam uma mesma visão quando se tem como referência a província do Cáucaso: tanto Laiévski quanto Von Koren representam formas de rechaço ou fuga da pequena vila à beira do Mar Negro. O mundano deseja intensamente sair da vida parva de cidade pequena, e o cientista — um quase estrangeiro — retorna a ela para civilizá-la. Sob essa perspectiva, tanto um como o outro deixam transparecer, cada qual à sua maneira, uma forma de negar a condição precária do provincianismo, buscando escapar daquilo que normalmente se atribui ao elemento local de uma nação subdesenvolvida: a miséria, a ignorância, a “pasmaceira”, o isolamento. Dessa forma, o “malandro” Laiévski não parece sê-lo tanto assim, uma vez que a subversão típica da malandragem implica uma adaptação plena ao ambiente em que ela se desenvolve. O malandro é um burlador das estruturas sociais, mas antes de tudo é filho delas, é um jogador local que brinca com elas. Diferentemente desse estatuto, Laiévski é um deslocado que deseja sair do interior e buscar a civilização de São Petersburgo, e nisso se afina ao ponto de vista do citadino Von Koren, apenas com sinais trocados. Ambos reproduzem, na pequena cidade do Cáucaso, a figura dos emigrantes, daqueles que buscaram superar as condições adversas e aderiram a um projeto de desenvolvimento que, quase sempre, exclui ou esmaga a terra de origem, as tradições populares ou nativas.

A partir dessa constatação, por vias insuspeitas — ou, poderia dizer, dramatúrgicas —, a inspiração nordestina do espetáculo se faz presente para além da superfície circense ou popularesca dos signos utilizados no palco, conectando Cáucaso e Nordeste brasileiro de maneira mais profunda e sugestiva do que pareceria à primeira vista. As posturas de Laiévski e Von Koren, a despeito dos nomes russos, são retorcidas pela dramaturgia e se tornam inesperada e tipicamente brasileiras, como signos de uma visão que, a meu ver, pontua frequentemente nossa história nacional. Uma tal visão poderia ser resumida basicamente no dilema entre a tradição e a civilização que os grandes centros econômicos e culturais do chamado primeiro mundo parecem representar, e as realidades subdesenvolvidas e precárias a que se associam as paisagens inóspitas dos países terceiro-mundistas.

Daí que a questão da brasilidade parece surgir agora em contornos diferenciados, especialmente quando Aury Porto, na introdução do programa do espetáculo, fala que O duelo iniciou seus trabalhos nas terras de José de Alencar. Isso porque o próprio percurso do “pai da literatura brasileira” pode ser lido à luz da tensão centro / periferia, ou ainda colonizador versus colonizado. Com uma certa dose de generalização sobre sua obra, pode-se dizer que José de Alencar é um dos pilares de uma longa tradição intelectual e artística que caracterizou fortemente a história da literatura e da cultura brasileiras: uma tradição que olha com fascínio para os grandes tesouros dos cânones ocidentais e das grandes urbes, e deseja que a realidade nativa acompanhe o ritmo das grandes nações ou ceda espaço para novos e melhores modos de vida. Em Alencar, nos seus romances indianistas e urbanos, o ativismo político e artístico resultava em formas literárias afinadas ao gosto europeu com roupagem temática nacionalista ou pitoresca, deixando entrever muitas vezes uma consciência latente do atraso colonial da nação e um desejo de ver o Brasil merecidamente junto às nações dominantes. Apesar do ímpeto nacionalista, a fatura das obras tinha implícito um olhar frequentemente filiado à cultura estrangeira, formado pelos grandes cânones europeus, que buscava (re)elaborar o elemento nacional seja para rechaça-lo em proveito daquilo que vinha de fora, seja para tentar salvá-lo da barbárie, atuando de forma redentora sobre as terras selvagens.

Vendo a referência a Alencar sob esse viés, o problema da cidade periférica russa acaba por remeter diretamente ao problema das periferias do território brasileiro e, talvez, ao problema do próprio intelectual nacional. A figura de Von Koren subitamente se instala como ponte entre as areias do Cáucaso e as do Ceará, reverberando, sem perder de vista o contexto original tchekhoviano, personagens centrais da história cultural brasileira, como Euclides da Cunha e o próprio José Alencar, cujos ativismos de uma maneira geral buscavam enaltecer a grandeza pátria em discursos formatados pelo saber acadêmico e literário europeu. De maneira análoga, o abandono de Laiévski do elemento local revelaria posturas frequentes de imitação do estrangeiro e de “entreguismo” na formação cultural brasileira, que teve sua expressão mais caricatural na belle époque carioca de fins do século XIX e início do XX, e também na poesia parnasiana.

Para além dessas possíveis associações, que podem (e devem) ser relativizadas, o importante é o inesperado elemento de brasilidade que surge na tessitura de O duelo, que perpassa a superfície cênica e adquire contornos mais profundos, através de uma recepção mais reflexiva da dramaturgia. A partir da figura dos duelistas, enfim, uma leitura possível que traz em si ecos de um conflito ao mesmo tempo universal e local, que parece dizer muito do Cáucaso e da própria condição humana, mas também muito sobre a cultura brasileira, sem visões inocentes ou ufanistas do país. Entre “ame-o” e “deixe-o”, o Brasil surge em meio a uma situação dramática que problematiza os resquícios da exploração colonial, assim como a postura dos próprios brasileiros diante de herança cultural e geográfica tão controversa.

Mas se a postura denegadora do elemento local, nativo, das praias do Cáucaso, remete ao próprio contexto cultural brasileiro, devemos nos perguntar afinal o que é esse elemento denegado, deixado para trás, que é rotulado como “nativo”, “popular” ou “local”. Afinal, o que é aquilo que Von Koren deseja reformar, ou manter intocado, ou aquilo que Laiévski deseja urgentemente abandonar? O que é aquilo que fica? Mais uma vez, a resposta possível está a cargo da dramaturgia, cuja materialidade artística nos dá uma figuração daquilo que precisamente ficou para trás, daquilo que foi abandonado em favor da “civilização”, signo de algo que ficou eternamente por se fazer (já que todos foram embora).

De certa forma, é precisamente nesse nó que verifico que algo permanece latente dentro da estrutura dramática de O duelo. Se Laiévski muda profundamente após a experiência de quase morte no duelo, espantando Von Koren com a profunda reversão de caráter, qual é agora a motivação desse personagem que decide ficar na pequena cidade, junto a Nadiejda? Talvez um homem que tenha decidido pela paciência e pela correção moral, típicas da província, no que é aplaudido por seu antigo inimigo; mas, é bom lembrar, com evidente perda de desejo e com o conformismo perseverante de uma vida insuportavelmente pequena.

Questionar aquilo que permanece na cidade, junto ao Laiévski “corrigido”, é enfrentar a densidade disso que chamaríamos uma “essência brasileira”, com todas as suas contradições e entre-lugares, sempre com um desejo — mais ou menos presente, mais ou menos doloroso — de algo melhor que está sempre alhures. A dramaturgia nos apresenta, sempre de forma complexa, uma brasilidade enraizada numa pequena cidade do Cáucaso, cercada por um mar inóspito, abandonada pelo cientista Von Koren — que se foi junto com o trem do progresso. Nessa cidade, permanecem a condescendência e a cordialidade social do médico local, os surtos de malária de uma bela mulher adúltera, ou ainda a hipocrisia moralista das grandes famílias. É também o lugar da fé inquebrável do diácono, da apatia e da alegria das festas, do agridoce de uma vida simples e pequena. E, talvez, uma cidade em que ainda caiba o trabalho honesto, incessante — inútil? — de um homem “reformado”. No mais, o Brasil surge na melodia ébria de um acordeão, assombrado pelo barulho do mar. Mar viscoso como lona escura, ora signo de uma travessia árdua e inevitável, ora lembrança de uma muralha intransponível. Um mar que às vezes devemos atravessar; ou diante do qual devemos apenas submergir.

 

Informações sobre temporadas de O duelo e sobre a mundana companhia:http://www.mundanacompanhia.com/

Leia na Questão de Crítica:

Crítica da peça O idiota, da mundana companhia, por Daniele Avila Small:http://www.questaodecritica.com.br/2011/07/o-inalienavel-tempo-do-percurso/

Veja no nosso canal no vimeo a conversa de Daniela Amorim com o grupo, na ocasião da primeira temporada carioca de O idiota: http://vimeo.com/26780891

Renan Ji é doutorando em Literatura Comparada pela UFF, Mestre em Literatura Brasileira pela UERJ. http://www.questaodecritica.com.br/2014/03/aquilo-que-fica/

O Duelo no Rio de Janeiro

Depois de ser apresentada em Fortaleza (aonde aconteceu sua estreia nacional no dia 02 de agosto de 2013), no Parque Nacional da Serra da Capivara – Piauí, em João Pessoa, Brasília, Belo Horizonte, Campinas, São Paulo, Santo André, São Carlos e Bauru, O Duelo chega ao Rio no dia 6 de fevereiro, no Espaço Tom Jobim. Essa é uma adaptação para o teatro da novela homônima do consagrado contista, dramaturgo e novelista russo Anton Tchékhov (1860-1904). O texto é de 1891. A história, inquietante e surpreendente, acontece sob o calor quase alucinógeno do litoral do lendário Mar Negro. Ali surge a tensão entre os dois duelantes: um, a típica caricatura do herói romântico russo sem caráter, o outro, a também típica caricatura do porvir trágico da humanidade no século XX: um darwinista social. Vemos a luta dessas duas visões de mundo antagônicas numa sociedade periférica, espelho distorcido das metrópoles russas e europeias. A adaptação do texto é de Vadim Nikitin e Aury Porto, que também é idealizador do projeto e divide a produção com Camila Pitanga.

Dias 06 de fevereiro a 30 março 2014

quinta a domingo às 20h

Local: Teatro Tom Jobim
Rua Jardim Botânico 1008

Telefone: (21) 2274-7012

Ingresso: R$ 30,00 inteira – R$ 15,00 meia

Empregados e clientes da Caixa Econômica tem direito a meia entrada.
(Obrigatório crachá funcional ou cartão da Caixa).

Compre aqui:
http://novosite.ingresso.com/rio-de-janeiro/home/espetaculo/teatro/o-duelo/espaco-tom-jobim

kil abreu fala sobre as críticas da folha e veja

Kil Abreu  na sua página de rede social

A crítica de teatro na Folha de São Paulo está uma indigência.
O ser humano vai assistir a um espetáculo (O Duelo, no Centro Cultural São Paulo) e escreve parágrafos de duas, três linhas , para emitir uma leitura tão despreparada que não consegue passar da casca do objeto que analisa, tateando um argumento pífio, que mal informa e muito menos critica. Se for assinante, leia aqui: http://bit.ly/16zO356
O formalismo virou analfabetismo crítico. Ao menos os bons formalistas, mesmo em débito com a análise das questões de fundo, têm competência para minimamente dissecar o que a obra é do ponto de vista dos seus recursos e da sua comunicação. Aqui é assim: o crítico inventou uma “tese” insustentável para ilustrar o nada (a de que o espetáculo é uma versão regionalista da novela de Tchekov. Não se sabe como ele chegou a isso – talvez seja porque lá pelas tantas uma balalaika se transforma num baião. O mais provável é que se trate da típica atitude preguiçosa de quem traz a crítica no bolso antes de assistir à montagem (“grupo pesquisa no nordeste, portanto: tchekov = regionalismo”). De uma maneira ou de outra, o texto não contribui em nada. não ilumina nenhuma questão. Prefere ficar no estilo “crítica de escola de samba” que tem feito a miséria dos nossos dias: meia dúzia de adjetivos para cada quesito, e notas de zero a dez, com observações do tipo “o cinzento do espaço é preenchido (ai, ai, ai!) pela luz de fulano e o figurino de beltrano, compondo um clima festivo”. Reduzir a luz genial – em técnica e narrativa – do Guilherme Bonfanti à função de preencher espaços não é só ignorância, é antes de mais nada o indício de absoluta cegueira, não só da visão como sobretudo do espírito. Mais preguiça. Indizível.
O crítico também diz que o Espaço Cênico Ademar Guerra (o nosso porão) tem acústica muito ruim. Por isso se perde muito “do verbal” (alguns atores, portanto, estão melhores “no gestual” – Ui!). Deve ser por isso que cantores líricos gostam de cantar ali. Por isso também temos mais de cinquenta projetos de produções querendo estar lá – é que os artistas de teatro não conhecem nada de teatro, claro.
Sobre o espetáculo, sugiro o excelente texto de Wellington Andrade para a Revista Cult. Curiosamente parece que aqui o crítico ouviu tudo. Mais que isso: é uma crítica esperançosa, não porque favorável ao espetáculo, mas porque na pior das hipóteses ainda preserva esse bicho em extinção que foi o centro da boa crítica humanista: o argumento. O problema é que há esta condição um pouco incômoda: só argumenta quem sabe ler a cena.
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E AINDA KIL –
O Duelo, no Centro Cultural São Paulo. Com a Mundana Companhia.
Venho acompanhando esse projeto há uns meses já, quando ele ainda era projeto mesmo, para que pudéssemos recebê-lo lá no CCSP. A Luciana Schwinden postou as impressões dela sobre o espetáculo e lembrei, na contraface do entusiasmo dela, das pessoas que me perguntam, assustadas: “mas, são 3h20 de peça mesmo??” Sim, são 3h20 de peça mesmo!
Precisamos sair fora desse espírito de cultura fast-food que torce o nariz para qualquer filme ou espetáculo que dure mais que uma hora e meia. Não deveríamos reclamar por emprestar mais de três horas das nossas vidas diante de um teatro vivo. Caramba, nesse espaço curtíssimo de tempo é SÓ a revelação da miséria e da esperança humana o que salta da cena, num mesmo movimento concentrado. Por isso Tchekov é o autor que é. Nenhum problema. Problema seria ficar 15 minutos diante de uma cena morta.
O espetáculo como um todo é uma declaração de amor ao poder do teatro, à sua capacidade co-movente de cavar na realidade uns metros a mais embaixo dos nossos pés, ou projeta-la para além das nossas cabeças, fazendo ver aqueles espaços da nossa condição que um realismo estrito não seria capaz de alcançar. Por isso o trabalho da Mundana é digno do autor – porque essa foi também a tarefa que ele se colocou. Pra isso quase tudo ali está a favor: um time incrível atuando, uma encenação não protocolar e MUITO imaginativa, soluções cenográficas sofisticadas e ao mesmo tempo muito simples, um plano de iluminação que definitivamente reafirma o Guilherme Bonfanti como uma das maiores referências no metier – não só pelos efeitos e pelo gosto insuspeito como também pelo domínio técnico dos recursos. Uma beleza de luz.
Como disse certa vez o Peter Brook, a falta de dinheiro não pode ser justificativa para não se fazer bom teatro porque pode-se fazer coisas irrelevantes com muito dinheiro também. Pois vejam aqui como se pode fazer um espetáculo bacana no acabamento sem que isso, o acabamento, se sobreponha ao plano de pensamento: o que nos comove, nos diverte, nos faz pensar, nos mobiliza na direção da vida. O essencial a uma obra de arte, que precisar estar ali. Diante de um mundo em que a estética foi glamourizada ao custo de muita grana e pouca reflexão de qualidade, o espetáculo é exemplo de como os materiais usados na forma favorecem não uma beleza “art-decór”, mas o plano das ideias que ela comporta. Com recursos acima da média para os padrões de um grupo não comercial a Mundana inverte a ordem daquele verso e mostra a força da grana que pode destruir, mas também erguer coisas belas.

 

CULT – WELINGTON ANDRADE

“Ser um verdadeiro russo, ser plenamente russo,
não significa senão ser irmão de todos os homens.”

(Fiódor Dostoiévski).

O Centro Cultural São Paulo está abrigando, até o dia 15 de dezembro, um espetáculo potente e vigoroso que abre muitas frentes de discussão não somente na área da realização cênica, em sentido estrito, como também no terreno da cultura brasileira, em caráter mais amplo. Trata-se da adaptação da novela O duelo, de Anton Tchékhov, pela Mundana Companhia, a quarta incursão que o grupo realiza pela cultura russa, depois de O idiota – uma novela teatral (2010), Tchékhov 4 – uma experiência cênica (2010) e Pais e filhos (2012).

O médico e escritor Anton Pavlóvitch Tchékhov (1860-1904) dedicou-se a três gêneros literários que o alçaram à condição de uma das mais respeitadas personalidades das letras mundiais: o conto, a novela e o teatro. Depois de iniciar sua carreira escrevendo para diversas revistas breves narrativas humorísticas que lhe renderam bastante sucesso entre os leitores (embora nenhum prestígio junto à crítica), Tchékhov concentrou, no período que vai de 1886 até o ano de sua morte, toda sua energia criativa na concepção de obras antológicas. Inaugurou um modelo de conto impressionista no qual se destacam, por exemplo, A dama do cachorrinhoAngústiaOlhos mortos de sono, Queridinha e Um caso clínico. Estendeu a verve de sua prosa curta a novelas às quais imprimiu a marca de um existencialismo lírico e moderno, como em A estepeMinha vida e Mujiques. E encaminhou a cena russa para um tipo de naturalismo sui generis, levando o Teatro de Arte de Moscou a encontrar “um estilo” com as montagens de A gaivotaTio VâniaAs três irmãs e O jardim das cerejeiras.

O duelo, a novela que a Mundana Companhia houve por bem adaptar (publicada em forma de folhetim no jornal Nóvoe Vriémia, de outubro a novembro de 1891) é uma pequena obra-prima que reúne os principais temas da obra tchekhoviana: o desencanto de estar no mundo, o sentimento de inutilidade diante da vida, a percepção da felicidade como algo íntimo e fugidio, a compaixão tácita frente ao fracasso e à incerteza de dar um passo adiante… E as qualidades que a Mundana Companhia logrou ao transpor a obra da linguagem literária para a linguagem teatral são inúmeras.

O espetáculo preserva a força do texto de maneira espontânea, quase despretensiosa, não gozasse a palavra de certa aura de informalidade – bastante inadequada para um processo que resultou em um equilíbrio muito bem calibrado entre rigor e experimentação. O ponto alto da transposição – tão inteligentemente conduzida por Vadim Nikitin e Aury Porto – reside no fato de que não há uma deferência canônica à obra, tampouco uma apreensão intelectualizada de seu autor. Todos os atores se apropriam do texto tchekhoviano como se ele lhes fosse muito próximo, sem, entretanto – por mais paradoxal que possa parecer – esvaziá-lo de sua aguda profundidade.

Concorre para essa apropriação tão orgânica o abrasileiramento que o “texto precipitado em contexto” sofreu. Não por meio das águas superficiais do pitoresco e do folclórico nas quais se banha grande parte da dramaturgia televisiva, por exemplo, quando confunde a descoberta de uma cultura distante com fraseologia e estereótipo. Muito longe disso, a Mundana Companhia mergulhou com ousadia no Mar Negro para, depois de transpostas muitas fossas abissais, emergir no oceano setentrional que banha Fortaleza – de onde partiu rumo a Arneiroz, Lavras da Mangabeira e Iracema, cidades do sertão cearense que acolheram o processo de elaboração do espetáculo. O belo trabalho de sondagem da alma humana realizado pelo grupo leva a melancolia do homem russo parecer idêntica à do homem brasileiro, dominado igualmente por uma paisagem abrasadora, inóspita, imemorial. Calçados, peças de roupa, a onomástica russa e os sotaques brasileiros também convivem nesse estado de íntima similitude.

A envergadura do trabalho que a Mundana Companhia está empreendendo junto à cultura brasileira é digna de registro. Estudar as grandes narrativas ficcionais do século XIX e querer estabelecer entre elas e nossa contemporaneidade pontos de contato e de fricção é resistir bravamente à aridez fabular dos dias de hoje, saturados de hiperrealismo, pobres de fantasia criadora. Levar o público a fruir de uma experiência narrativa como essa (nas acepções de Roland Barthes e Walter Benjamin, respectivamente) é em si uma postura política porque implica ressignificar a relação ator-espectador. Para além do entendimento da poética tchekhoviana, há a compreensão de outros signos: a instauração do espaço cênico, a atuação coral da companhia, a distensão da noção de tempo de duração do fenômeno teatral, a atmosfera de festa e de celebração que emana dele…

E, não menos importante, porque costurando toda essa rede complexa de interações, há ainda que se destacar o caráter lúdico da montagem – presente na performance dos atores, na trilha sonora, nos figurinos, na iluminação, nos adereços (a escultura inflável manipulada por Camila Pitanga é de uma plasticidade impressionante!), nas pequenas interferências narrativas sobre o texto original – que concorre para acentuar, de tempos em temos, uma experiência de puro humor. Aquele tipo de humorismo sutilmente nonsense, presente tanto nas estepes de Tchekhov, como no sertão rosiano.

Cada ator da Mundana Companhia confere ao ato de estar em cena um vigor impressionante, imprimindo ao corpo e à voz um domínio criativo cada vez mais raro nos dias de hoje. Entre as duas presenças femininas do espetáculo, estabelece-se um contraste muito rico: o registro de Carol Badra se dá pela via de uma intensidade algo patética; o de Camila Pitanga, pelo caminho da sutileza e do langor. Das figuras masculinas emana aquela aura dionisíaca que parece ungir o melhor do experimentalismo paulistano, tão bem encarnada por Paschoal da Conceição, Aury Porto, Vanderlei Bernardino e Sérgio Siviero. E que atinge também as atuações envolventes de Fredy Állan e de Guilherme Calzavara. Registrem-se, na vivacidade das formas corais, as presenças de Otávio Ortega, Radael Matede e Victor Gally. E, conduzindo toda a equipe de criadores, uma atriz-diretora tão talentosa: Georgette Fadel.

Ao adentrar o espaço labiríntico e subterrâneo (nada mais russo, pois) do Centro Cultural e se deixar envolver pelo universo narrativo ali habilmente construído, o espectador aprende que não é possível perder de todo a esperança. E intui que é preciso conduzir seu espírito sempre alerta por entre lacunas, ambivalências e ambigüidades – sejam elas vividas na oscilação da psique ou no laconismo do discurso. E cerca de três horas e meia depois, quando deixar para trás o espaço da representação, ele descobrirá que é outra pessoa. Que aprendeu o valor do perdão e da fé no homem. Ainda que poucos personagens na vasta galeria tchekhoviana consigam vencer no mundo ou nele se ajustar, nós – seus leitores e espectadores – nunca perderemos o otimismo interior. Pois daqui a duzentos ou trezentos anos, haverá uma vida nova. Nova e feliz. E é para ela que estamos vivendo hoje, conforme nos ensina o autor de As três irmãs.

Sair desse espetáculo da Mundana Companhia é acreditar na avassaladora força do teatro, capaz de transformar o futuro inexpugnável em um mágico porvir, ao alcance de nosso aplauso.

VEJA – resenha DIRCEU ALVES Jr.
Depois da majestosa transposição de O Idiota, de Fiódor Dostoiévski (1821-1881), para o palco, a Mundana Companhia de Teatro reafirma a intenção de aliar ambição e criatividade com o drama O Duelo. A novela de Anton Tchecov (1860-1904) recebeu uma clara e fluente adaptação de Vadim Nikitin e Aury Porto, e a direção de Georgette Fadel se encarregou de levar à cena com criatividade as situações descritas pelo escritor russo. No centro da trama, o casal Laiévski e Nadiejda (interpretados por Aury Porto e Camila Pitanga) vive uma crise em meio ao calor intenso da região do Cáucaso. As ideias daqueles que os cercam não batem com as suas, e a incapacidade de enterrar o passado impede uma projeção futura.
Herdeira direta da estética do Teatro Oficina, a Mundana acumula experimentalismo e busca a extração de imagens através de elementos cênicos básicos. De um plástico preto, o espectador vê as ondas do Mar Negro. Georgette faz muito com pouco para encher os olhos do público. Com um bom time de atores às disposição — completado por Pascoal da Conceição, Sergio Siviero, Carol Badra, Vanderlei Bernardino, Fredy Allan, Guilherme Calzavara e Otávio Ortega —, a diretora, no entanto, concentrou forças em desenvolver os movimentos marcados de cada um e esqueceu de fortalecer a interpretação do texto. A maioria deles convence na transposição das emoções através do corpo. Nem sempre, porém, eles valorizam a força da palavra ao expressar o sentimento dos personagens. Mesmo Aury Porto e Camila Pitanga, os protagonistas e responsáveis por tipos bem desenhados, surgem em alguns momentos cambaleantes em relação aos perfis do casal central. E isso faz pesar as três horas e meia de duração da montagem (210min, com intervalo). 12 anos. Estreou em 11/10/2013. Até 3/11/2013. O espetáculo volta ao cartaz em 21/11/2013. Até 15/12/2013.
O duelo
Onde: Centro Cultural São Paulo –  Rua Vergueiro, 1000 – Paraíso – SP
Quando: 12/10 a 3/11 e 21/11 a 15/12
Quanto: R$ 20,00
Info.: http://www.centrocultural.sp.gov.br